в изумлении

m

1) остановка, задержка, прекращение; заминка; блокировка; отключение, выключение

2) остановка, станция; стоянка

3) тех. стопор, останов, упор, ограничитель, арретир; зажим

4) охот. стойка собаки ( над птицей)

5) решение; приговор

6) ( чаще pl) задержание; арест

1) juger vt

2) ( о чем-либо) juger vi de qch

3) спорт. arbitrer vt, juger vt

4) (о судьбе, роке и т.п.)

1) неожиданно остановиться перед...

2) остановиться в изумлении перед...

общ. (...) неожиданно остановиться перед (...)

общ. (...) остановиться в изумлении перед (...)

общ. (...) неожиданно остановиться перед (...)

общ. (...) остановиться в изумлении перед (...)

 2001: Космическая одиссея

   1968 – Великобритания – США (160 мин; сокр. до 141 мин)

     Произв. MGM (Стэнли Кубрик)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик и Артур Ч. Кларк

     Опер. Джеффри Ансуорт

     Спецэффекты Стэнли Кубрик, Уолли Уиверз, Даглас Трамбелл, Кон Педерсон, Том Хауард

     Муз. Арам Хачатурян, Дьердь Лигети, Иоганн Штраус, Рихард Штраус

     Худ. Тони Мастерз, Гарри Ланге, Эрни Арчер

     В ролях Кир Дуллэй (Дэйвид Боумен), Гэри Локвуд (Фрэнк Пул), Уильям Сильвестер (д-р Хейвуд Флойд), Дэниэл Рихтер (наблюдатель на Луне), Леонард Росситер (Смыслов), Маргарет Тизак (Елена), Роберт Бейти (Халворсен), Шон Салливэн (Майклз), Даглас Рейн (голос «Хэла»).

   Фильм состоит из 4 частей; 2-я не имеет заглавия.

   НА ЗАРЕ ПОЯВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА (The Dawn of Man). Племя людей, похожих на обезьян, или обезьян, похожих на людей, живет бок о бок с дикими зверями, которые время от времени на них нападают. Это племя воюет за водопой с другим племенем. Однажды утром люди-обезьяны находят большой черный монолит в форме идеального параллелепипеда, торчащий прямо из земли. Они внимательно осматривают его и даже осмеливаются потрогать. Под воздействием монолита одному человеку-обезьяне приходит озарение: использовать кость животного как оружие. С этого момента люди-обезьяны становятся плотоядными и могут убивать друг друга.

   4 млн лет спустя, в 2001 г., космические корабли кружат по околоземной орбите и путешествуют к другим планетам. Американский ученый доктор Хейвуд Флойд после краткого пребывания на космической станции № 5 отправляется на Луну. Там ему поручено проинструктировать научный состав станции «Клавиус» о полной секретности их фантастической находки. Затем с несколькими астронавтами он вылетает со станции, чтобы осмотреть саму находку: черный монолит, похожий на тот, что обнаружили на своей территории люди-обезьяны. По мнению ученых, он был намеренно зарыт на Луне 4 млн лет назад.

   ЭКСПЕДИЦИЯ НА ЮПИТЕР. ПОЛТОРА ГОДА СПУСТЯ (Jupiter Mission: Eighteen Months Later). Гигантский космический корабль «Дискавери» следует на Юпитер. Путешествие должно продлиться 9 месяцев. В состав экипажа входят астронавты Дэйвид Боумен и Фрэнк Пул, 3 ученых в состоянии анабиоза и самый современный компьютер «Хэл 9000», управляющий всем кораблем. Цель экспедиции на данный момент астронавтам неизвестна. «Хэл» заявляет, что в течение 72 часов выйдет из строя антенна корабля. Боумен в мини-капсуле выходит в открытый космос, чтобы заменить неисправную деталь. Доставив ее на корабль, он вместе с Пулом приходит к выводу, что деталь – в отличном состоянии. «Хэл» предлагает вернуть деталь на прежнее место. Встревоженные ошибкой компьютера, Боумен и Пул обсуждают, не лучше ли отключить «Хэл 9000» (прежде никто не совершал таких поступков с компьютерами этого типа). Но как отнесется к этому сам «Хэл», наделенный человеческими чувствами и реакциями? Астронавты приняли меры безопасности и думают, что «Хэл» не слышит их разговор, однако компьютер читает слова по губам. Когда Пул покидает корабль, чтобы вернуть на место деталь, «Хэл» убивает его, а вместе с ним и 3 ученых в анабиозе. Боумен выходит в открытый космос в мини-капсуле, чтобы забрать тело Пула, но не может вернуться, поскольку «Хэл» заблокировал ворота. Боумен проникает на корабль через аварийный выход. Он отключает компьютер, который в процессе умоляет его передумать, извиняется за свое плохое поведение и обещает исправиться. Столкнувшись с непреклонностью Боумена, «Хэл» говорит: «Мне страшно… Я теряю разум». Затем поет песенку под названием «Дэйзи Белл», которой его обучил конструктор. После этого Боумен просматривает запись, сделанную до отправления экспедиции. Запись, предназначенная для экипажа и до сих пор хранившаяся в тайне, гласит: «Полгода назад было обнаружено 1-е доказательство существования разумной внеземной формы жизни. Это предмет, закопанный на Луне на глубине 15 м, недалеко от кратера Тихо. Испустив радиосигнал огромной мощности, направленный в район Юпитера, черный монолит возрастом в 4 млн лет хранит с тех пор полное молчание. Его происхождение и назначение по-прежнему остаются загадкой».

   ЮПИТЕР И ЗА ПРЕДЕЛАМИ БЕСКОНЕЧНОСТИ (Jupiter and Beyond the Infinite). Боумена засасывает в другое измерение пространства и времени. Он пересекает не поддающийся описанию поток цветов, пейзажей и гибнущих галактик. Он оказывается в комнате, обставленной в стиле Людовика XVI. Здесь он стареет и на пороге смерти видит перед кроватью черный монолит в форме параллелепипеда. Он возрождается в виде зародыша, плывущего среди звезд к Земле.

   ►  По выражению Жака Гуамара (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «2001  ― первая после Нетерпимости, Intolerance крупнобюджетная экспериментальная постановка». В отличие от многих голливудских крупнобюджетных фильмов, своей формой и своим содержанием этот фильм обязан одному человеку; он не переходил из рук в руки, даже несмотря на затянувшееся производство (1964―1968), за время которого сумма бюджета выросла с 6 до 10 млн долларов. Тем не менее нельзя назвать фильм плодом творчества одиночки: в первую очередь, необходимо упомянуть весьма значительный вклад соавтора сценария – писателя-фантаста Артура Ч. Кларка. В начале 1964 г. Кубрик предложил Кларку написать сценарий фантастического фильма, который изначально существовал бы в виде романа, написанного ими сообща. Отправной точкой для романа и фильма стали рассказы Кларка «Часовой» (1948), «Встреча на заре» (1950) и «Ангел-хранитель» (1950). Работы по написанию сценария и подготовке к съемкам продлились до 29 декабря 1965 г. – 1-го съемочного дня. Сами съемки растянулись на 7 месяцев (они проходили в Англии на студии «Boreham Wood»); монтажно-тонировочный период завершился лишь к концу 1968 г. (более 200 планов фильма требовали спецэффектов). В своей работе Кубрик преследовал одновременно 2 цели: создать самый зрелищный на тот момент фантастический фильм (с самыми тщательными и изобретательными декорациями и спецэффектами, которыми мы во многом обязаны таланту Дагласа Трамбелла) и философскую поэму о судьбе человечества перед лицом Времени, прогресса и вселенной. Стремление к этим 2 целям породило на свет произведение искусства, весьма оригинальное и рискованное по своей конструкции, состоящее из 4 относительно независимых друг от друга частей, позволяющее в полной мере ощутить виртуозность Кубрика и его желание освоить разом все жанровое пространство (как отмечает Бернар Айзеншиц в № 209 «Cahiers du cinéma»: «Мастерство Кубрика проявляется в сопоставлении и соединении 4 характерных тем: научной фантастики о доисторических временах, прогнозов на ближайшее будущее, межпланетных путешествий и, наконец, необъятности галактики в гиперпространстве»). В основе своей 2001 – фильм об ужасе: спокойном, ледяном ужасе, чья природа неразрывно связана с существованием человека во вселенной. Это физический и метафизический страх человека, затерянного в бесконечном пространстве; а кроме того – подстерегающий человека в любой момент истории страх перед неизбежным наступлением нового витка научного прогресса, грозящего принести больше разрушений, чем пользы. Помимо этого, 2001 фантазирует на тему дальнейшего развития человечества: вмешательство инопланетян (выраженное через черный монолит) и мутация главного героя в финале, возможно, породят новую форму жизни – менее унылую и несовершенную, чем та, что хорошо известна нам на данном этапе. С этой точки зрения, фильм можно назвать оптимистическим. Но, поскольку пессимизм Кубрика слишком очевиден на протяжении большей части действия (даже монотонные картины повседневной жизни персонажей, превратившихся в обслуживающий персонал механизмов и управляющего ими электронного мозга, вызывает гнетущее чувство, сродни «смертельной тоске бессмертия», некогда описанной Кокто), его «оптимизм» остается лишь домыслом и имеет право на существование только под большим знаком вопроса. И даже этот оптимизм весьма относителен: ведь лучшее, что может произойти с человечеством, придет извне и случится не по его воле. Возможно, Кубрик выдвигает гипотезу о том, что вся научная эволюция человечества вызвана инопланетным разумом.

   На уровне формы Кубрик с восхитительным мастерством чередует созерцательные эпизоды (движение огромных кораблей в космосе) и сцены, полные драматизма (см. необыкновенную дуэль персонажа Кира Дуллэя и компьютера «Хэл 9000», который впустую тратит красноречие). Длинные завораживающие и ужасающие эпизоды разбавлены небольшими вкраплениями юмора. Этот юмор иногда скрыт в подтексте (обмен банальными фразами между астронавтами), а иногда лежит на поверхности (использование музыки Штрауса). Все, что нам известно о работе над фильмом, о сомнениях и экспериментах Кубрика, говорит нам о его желании как можно глубже погрузиться в тишину, лаконичность, тайну и загадку. Он удалил закадровый текст в начале фильма, сократил до минимума экипаж «Дискавери», отказался от мысли показать в кадре инопланетян. Это пошло фильму на пользу. Он подстегнул зрительское воображение в такой степени, какая прежде была невозможна в фильмах с подобным бюджетом. (Показателен тот факт, что большинство отзывов на 2001, появившихся в Европе и США, написаны на очень высоком уровне.) Кубрик также приглушил свою тенденцию к грубоватой акцептации приемов: из всех его фильмов 2001 остается самым строгим, цельным и завершенным. Что касается истории научной фантастики, Космическая одиссея, вызвавшая своим появлением шок, отголоски которого слышны до сих пор, вышла на экраны на заре десятилетия, ставшего порой расцвета этого жанра, прежде полвека занимавшего в Голливуде маргинальные позиции.

   N.В. Артур Кларк написал продолжение романа, и по нему был снят фильм Питера Хайамза 2010 (1984). Кир Дуллэй вновь сыграл в нем ту же роль. Этот фильм построен в большей степени на политических мотивах и призывает к сближению американцев и русских; ему не хватает масштабности, и во многом он сильно уступает другим фантастическим фильмам Хайамза – Козерог Один, Capricorn One, 1978, и На отшибе, Out-land, 1981.

   БИБЛИОГРАФИЯ: через несколько месяцев после выхода фильма был опубликован одноименный роман под единоличным авторством Артура Кларка (New York, New American Library, 1968). Раскадровка фильма (648 кадров) печаталась в журнале «L'Avant-Scène» (№ 231―232, 1979) с предисловием Жака Гуамара; мы также рекомендуем его отзыв на фильм, написанный по горячим впечатлениям и опубликованный в журнале «Fiction» за ноябрь 1968 г.: в нем автор признается в своем изумлении и восхищении фильмом, который (не будем забывать) в то время даже специалистам казался весьма неясным. О съемках и создании спецэффектов см. Jerome Agel, The Making of 2001, New York, New American Library, 1970. Автор этого сборника текстов и документов получил доступ к архивам Кубрика. Его книга до недавних пор считалась лидером продаж американской литературы о кино. Также рекомендуем: Arthur С. Clarke, The Lost Worlds of 2001, New York, New American Library, 1972 – бортовой журнал автора сценария; Carolyn Geduld, Filmguide to 2001: A Space Odyssey, Indiana University Press, 1973 – исследование, хронология и библиография; Jean-Paul Dumont, Jean Monod, Le Fœtus astral, Christian Bourgoi, 1970 – несомненно, 1-е структуральное исследование фильма.

  Последний человек

   1924 - Германия (2036 м)

     Произв. Universum Films AG (Decla Film der UFA)

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Карл Майер

     Опер. Карл Фройнд

     Дек. Роберт Херльт, Вальтер Рориг

     В ролях Эмиль Яннингс (портье), Мали Дельшафт (его дочь), Макс Хиллер (ее жених), Эмили Курц (его тетка), Ганс Унтеркирхер (директор), Олаф Сторм (молодой клиент), Герман Валентин (богатый клиент), Эмма Вида (соседка), Георг Йон (ночной сторож).

   Берлин. Портье роскошного отеля «Атлантик» гордится своей ливреей - обшитой галунами шинелью, которую он самодовольно носит у всех на виду, поглаживая пышные усы. Но возраст все больше мешает ему выполнять повседневные должностные обязанности: например, брать у постояльцев огромные чемоданы и нести их в холл на вытянутых руках. Временами он присаживается отдохнуть, и эти паузы не ускользают от взгляда директора. Вечером портье возвращается домой, и окрестные жители загодя начинают почтительно приветствовать его. На следующее утро его дочь, которая вот-вот должна выйти замуж, чистит его ливрею и готовит торты. Вновь придя на работу, портье в изумлении видит у дверей отеля другого человека, в такой же ливрее, выполняющего его работу. Директор сообщает портье, что нашел ему замену, а портье доверяет другие обязанности, более соответствующие его возрасту. Портье в отчаянии сдает свою драгоценную ливрею. Когда он выходит из отеля, ему кажется, будто огромное здание падает ему прямо на голову.

   Вечером он, как вор, крадет ливрею из шкафа, ключ от которого оставил у себя, и надевает ее, возвращаясь домой. Он сидит за свадебным ужином дочери и забывает о своих несчастьях в алкогольных парах среди всеобщего веселья. Он даже видит, как стоит перед отелем и поднимает, словно перышко, огромный чемодан, который не могли поднять полдюжины коридорных. На следующий день он вновь направляется к отелю в ливрее, но по пути сдает ее в камеру хранения на вокзале. Затем идет на новый пост: дежурить в туалетах и умывальных комнатах в подземном этаже отеля. Когда настает час обеда, он ест суп в одиночестве, усевшись в уголке, вдали от роскошной залы, где кутят постояльцы. Тетка его зятя хочет сделать ему сюрприз и приносит ему котелок с едой. Она узнает о его новых полномочиях и в ужасе убегает. Портье должен почистить верхнюю одежду и ботинки одного посетителя; тот недоволен его медлительностью и жалуется директору. Тетка возвращается домой и рассказывает о том, что видела. Ее слышит соседка, подслушивающая за дверью, и вскоре весть о падении портье разносится по всему дому. Вечером он забирает ливрею из камеры хранения и идет домой. Зять выставляет его за дверь, и дочь ничем не может помочь. Теперь его единственное прибежище - умывальная комната отеля, где он и остается на ночь. Ночной сторож пытается утешить его, как может, накидывая ему на плечи пальто.

   В этот момент на экране появляется титр: «На этом фильму следовало бы закончиться. В реальной жизни несчастному старику нечего было бы ждать, кроме смерти. Но автор сжалился над ним и придумал этот едва ли достоверный эпилог». И действительно - портье получает сказочное наследство. Эксцентричный миллионер, которому он помог в самый тоскливый период жизни, завещал ему состояние. Бывший портье закатывает роскошный обед в отеле «Атлантик» и приглашает ночного сторожа разделить с ним трапезу. Позже он сажает в свою карету нищего и триумфально отъезжает от отеля, на прощанье махая рукой.

   ► Находясь на стыке экспрессионизма и реализма, этот фильм демонстрирует виртуозность последних картин немого кинематографа (Варьете, Varieté; Последнее предупреждение, The Last Warning; или Дамское счастье, Au bonheur des dames), за тем лишь исключением, что на дворе 1924 г., и потому этот фильм-итог может также считаться фильмом-первопроходцем. Последний человек, один из очень редких немых фильмов, полностью лишенных промежуточных титров, отличается восхитительной концентрацией энергии, таланта и различных стилистических приемов, которыми через внешность человека и предметов выражается изнанка человека и реальности. Бесконечно разнообразные позы Яннингса, доводящие до крайности пластичность и дар перевоплощения великих актеров-экспрессионистов, всевозможные ракурсы и неограниченный диапазон движений камеры, субъективные планы и эпизоды сновидений, изобилие монтажных эффектов (параллелизм, метафора, и т. д.), абстрактная и в то же время очень точная магия декораций, драматургическое и символическое значение предметов - все это работает на главную тему фильма, одновременно и личную, и универсальную: падение человека, показанное как снаружи, так и изнутри. Тематика фильма далеко не проста. Ведь Последний человек - еще и фильм о старости, том периоде жизни, когда иллюзии и погоня за призрачными идеалами могли бы и должны бы угаснуть, однако у портье отеля «Атлантик» они лишь усиливаются. Все его беды сводятся к смене одной ливреи на другую, и в контрасте между той гордостью, с которой он носил 1-ю, и тем унижением, которое причиняет ему 2-я, есть что-то неправильное: это делает его участь еще несчастливее в наших глазах. Мурнау умеет в одном-единственном синтетическом образе выразить неизмеримое страдание и отчужденность персонажа. В самом деле, этот человек живет лишь в глазах других людей: если проводить параллели с предыдущим фильмом Мурнау Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens можно сказать, что чужие взгляды пьют его кровь, как вампиры. Чтобы выразить гнет этих взглядов над совестью портье, Мурнау придал большинству окружающих его людей сходство с демоническими существами. Они существуют - во 2-й части - лишь для того, чтобы терзать героя, пленника шумного городского мира, полностью отрезанного от живой природы (согласно одному из принципов экспрессионизма). Изначальная реалистичность сюжета, персонажей, ситуаций, которая могла бы превратить фильм в идеальный образец направления «каммершпиль», основанного Карлом Майером, преображается под влиянием экспрессионистской формы и гениальной виртуозности Мурнау. В итоге образуется невероятная насыщенность, которую пытались определить термином «сюрреалистичность».

   Происхождение 2-го финала (или эпилога) остается загадкой и добавляет картине еще больше «сюрреалистичности». Эпилога требовали Яннингс и продюсеры; его хотел вставить Майер; его, несомненно, снял Мурнау, но в более строгом и линейном стиле, нежели все остальные эпизоды фильма. Надо сказать, что этот эпилог (по длине составляющий 20 % от общего метража) восхитителен и придает фильму совершенно необыкновенный дополнительный элемент внутренней противоречивости, отстраненности, схожести со сновидением и насмешки. Он также подчеркивает власть Судьбы над персонажем, то униженным и оскорбленным, то поднятым на вершину социальной лестницы, куда он даже и не мечтал попасть. Этот финал сохраняет верность главной теме фильма, показывая, насколько увлекают старика бренные иллюзии, связанные с самым что ни на есть материалистическим наслаждением. В этом эпилоге портье остается все тем же человеком, той же игрушкой в руках судьбы и тем же одиноким существом, каким был всегда, - только на этот раз он приосанивается под чужими взглядами.

   N.В. Возможно, интересно будет отметить, что некоторые аналитики разглядели в похождениях портье без ливреи, символический образ Германии в тот период ее истории. Как пишет Жан Демарши (Jean Domarchi, Murnau, Anthologie du cinema, 1965), «Эрих фон Штрохайм признавался, что не может без слез смотреть ту сцену, где директор отнимает у Яннингса ливрею. Ему казалось, что он присутствует при разжаловании военного. Ни один немец не может бесстрастно воспринять расставание с мундиром; но подлинное значение фильма гораздо масштабнее, чем это понижение в чине, поскольку на самом деле речь идет о самой Германии, приговоренной союзниками к разоружению и не способной свыкнуться с этим новым для нее положением». Ремейк Харальда Брауна снят в 1955 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка по швейцарской копии (390 планов, без эпилога) см.: Borde, Buache, Courtade, Le cinema realiste allemand, Serdoc, Lyon, 1965. Раскадровка по французской копии в журнале «L'Avant-Scene», № 190?191 (1977): 370 планов и 55 планов эпилога. Каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями, вдобавок указано количество кадров в каждом плане, что придает этой публикации особенный интерес. См. также текст художника по декорациям Роберта Херльта в главе III книги Лотты Айснер «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964).

  Песнь дороги

   1955 – Индия (115 мин)

     Произв. Правительство Восточной Бенгалии

     Реж. САТЬЯДЖИТ РАИ

     Сцен. Сатьяджит Рай по одноименному роману Бибхутибхусана Баннерджи

     Опер. Субрата Митра

     Муз. Рави Шанкар

     В ролях Кану Баннерджи (Харихар Рай), Каруна Баннерджи (Сарбоджайа), Субир Баннерджи (Апу), Рунки Баннерджи (Дурга в 6 лет), Ума Дас Гупта (Дурга в 12 лет), Чуннибала Деви (Индир), Реба Деви (госпожа Шейбу Мукерджи).

   Апу рождается на свет в 1910 г. в бенгальской деревне, в очень бедной семье. Его отец – брахман, чей единственный источник дохода (и тот скудеет день ото дня) – вознаграждения от тех, кто приглашает его исполнить тот или иной религиозный обряд. И все же он – неунывающий оптимист и мечтатель: в момент рождения Апу он радуется тому, что нашел несложную работу счетовода, которая позволит ему спокойно сочинять стихи. Мать Апу постоянно ворчит об упущенном богатстве и жалуется на сложности быта. От забот она стала желчной и почти жестокой. Она обижается по любому поводу и в конце концов выгоняет из дома старую тетку Индир, которая уходить умирать в лес. Младшая сестра Апу Дурга иногда таскает фрукты из сада богатой соседки г-жи Мукерджи. Как-то раз она даже крадет ожерелье ее дочери. Мать Дурги всегда следит за ней и ругает за лень и склонность к воровству. Среди вечно спорящих родственников и мирно спящей деревни Апу постепенно знакомится с миром. Он идет в школу, которой заведует местный лавочник, даже на уроках продолжающий торговать. На религиозном празднике Апу в изумлении смотрит спектакль на мифологические темы. Вдвоем с сестрой они находят тело старухи Индир, которая некогда рассказывала ему столько сказок и легенд. Их отец уезжает к крестьянину, надеясь заработать немного денег на обряде посвящения. Его жена получает письмо: в последний момент обряд отложили, и отец уехал в город, искать другую работу. В деревне начинается гроза. Идет сильнейший ливень. Дурга простужается и умирает в доме, разрушенном грозой (его давно надо было укрепить). Отец возвращается, пробыв в городе дольше, чем планировал. Он привозит подарки. Апу слышит, как он кричит от боли, узнав, что произошло в его отсутствие. Чего бы ему это ни стоило, отец решает покинуть деревню предков и увезти семью (или, по крайней мере, то, что от нее осталось) в Бенарес, где жизнь будет не так тяжела. Апу, его отец и мать уезжают в телеге, запряженной 2 быками.

   ► Дебютный фильм Сатьяджита Рая, снятый на смехотворные деньги. 1-я часть трилогии, посвященной Апу, – причем сам автор, работая над фильмом, еще не знал, что из него вырастет целая трилогия. 1-й 100 %-но авторский индийский фильм, совершенно оторванный от традиционных жанров и законов кинематографа этой страны. В особенности отметим полное отсутствие песен. Фильм пытается достичь универсальности в описании очень узкого контекста: затерянная бенгальская деревушка в начале века, кусочек мира, где вековые обряды по-прежнему весьма сильны, но уже подвергнуты значительным и необратимым изменениям. (Эти обряды неспособны даже обеспечить существование тех, кто призван их исполнять.) Апу обнаруживает вокруг себя мир взаимоотношений и верований, который пока еще словно застыл в вечности. Но эта вечность оказывается совсем не вечна; ее существование уже подходит к концу. Вскоре она разлетится на куски, и это мы увидим в следующих похождениях Апу. Внешняя неподвижность, видимый покой пока еще заглушают сильное подземное бурление, но оно уже нарастает: фильм оставляет отчетливое ощущение этого и, будучи лишь 1-м этапом длинного романа воспитания, весьма показательно заканчивается началом путешествия.

   БИБЛИОГРАФИЯ: драгоценный труд Анри Миччоло «Сатьяджит Рай» (Henri Micciolo, Satyajit Ray, L'age d'homme, 1981) содержит подробное – с точностью до сцены – описание всех фильмов режиссера вплоть до Пику, Pikoo, 1981. Знакомство с этой книгой будет в любом случае полезно – хотя бы для того, чтобы лучше понять материал фильмов, которые часто сопровождаются очень скудными и небрежно выполненными субтитрами. О трилогии Апу в целом см. Robin Wood, The Apu Trilogy, Praeger, New York. Сценарий и диалоги Песни дороги – в журнале «L'Avant-Scène», № 241, 1980.

  Вампиры

   1956 – Италия (85 мин)

     Произв. Titanus, Athena Cinematographica (Эрманно Домати, Луиджи Карпентьери)

     Реж. РИККАРДО ФРЕДА

     Сцен. Пьеро Реньоли, Рейк Шёстрём, Риккардо Фреда

     Опер. Марио Бава (Cinemascope)

     Муз. Роман Влад

     В ролях Джанна-Мария Канале (Жизель Дю Гран / Маргерит Дю Гран), Антуан Бальпетре (доктор Жюльен Дю Гран), Пауль Мюллер (Жозеф Сеньоре), Дарио Микаэлис (Пьер Валентен), Вандиза Гида (Лоретта), Карло Д'Анджело (инспектор Сантель), Ренато Тонтини (ассистент доктора Дю Грана), Риккардо Фреда (врач).

   Париж. 1-е полосы газет пестрят сообщениями о загадочных убийствах молодых женщин. Найдено тело утонувшей студентки. Актрису похищают прямо из гримерной. Журналист Пьер Валентен ведет собственное расследование, чтобы исправить небрежность полиции. Он расспрашивает подруг студентки. Одна, Лоретта, рассказывает, что накануне убийства гуляла с девушкой по городу и за ними следил незнакомый мужчина.

   В отца Валентена некогда была несчастливо влюблена герцогиня Маргерит Дю Гран; теперь же ее племянница Жизель настойчиво ухаживает за Валентеном. Но Валентен видит в этой женщине что-то нездоровое и отвергает ее, хотя она очень красива. Похититель актрисы наркоман Жозеф Сеньоре пытается шантажировать знаменитого ученого Жюльена Дю Грана, кузена герцогини. Ассистент Дю Грана душит его, и герцогиня говорит кузену, что пора действовать дальше. В прессе сообщается о самоубийстве Жюльена; его тело кладут в склеп, стоящий рядом с замком Дю Гранов. На самом деле в склепе захоронено тело Сеньоре. Ученый, живой и невредимый, пытается оживить неповрежденные органы Сеньоре. Герцогиня требует, чтобы он приступил к обещанной операции.

   К Лоретте обращается за помощью слепой незнакомец. Он называет ей адрес и просит отнести туда письмо. Она идет по этому адресу и попадает в руки похитителей. Слепого находит полиция, по по адресу, который он дал девушке, стоит пустой дом. Главный редактор газеты запрещает Валентену продолжать расследование и в наказание переводит его на светскую хронику. Так Валентен попадает на бал, организованный Дю Гранами. Жизель говорит Валентену, что он похож на отца. Он в ответ называет ее избалованным ребенком и уходит.

   Фотограф из газеты, где работает Валентен, очарован красотой Жизель и пробирается в замок. Фотограф хочет поцеловать хозяйку замка, но в изумлении видит, как она стремительно стареет. Ее черты увядают. Кожа покрывается морщинами. Она признается, что она и есть герцогиня Маргерит, и убивает фотографа, увидевшего то, что он не должен был видеть. Она торопит Жюльена, чтобы тот решился на рискованный эксперимент. Он объясняет, что действие переливания крови захваченных девушек с каждым разом становится все слабее, длится лишь несколько часов и полностью исчезает, когда герцогиня нервничает. Когда-то Жюльен разработал эту технологию, чтобы герцогиня, которую он любил (и любит по-прежнему) навеки сохранила молодость и красоту.

   Жертвой следующей операции должна стать Лоретта. Она под наркозом. Ее кровь переливают герцогине, и та за несколько секунд скидывает полвека и вновь обретает черты невинной девушки. Она случайно встречает Валентена на парижской улице. Вместе с ним она отправляется к антиквару, чтобы купить там картину Гварди. Когда она подписывает чек, журналист с удивлением замечает, что она – левша, как и ее тетя. Валентен безуспешно просит полицию обыскать замок Дю Гранов. Он отправляется туда один под покровом ночи и видит Сеньоре, нетвердой походкой идущего по саду. Он отводит его в полицию, где тот заявляет обалдевшему комиссару, что оживлен Жюльеном Дю Граном.

   Полиция наконец-то обыскивает замок и обнаруживает потайной ход, связывающий большую залу со склепом. На допросе у полицейских герцогиня снова стремительно стареет. Начинается перестрелка. Жюльен ранен. Лоретту находят в склепе герцогини. Она остается в живых. Валентен у ее изголовья признается ей в любви. Ее увозит карета «скорой помощи». Сообщают о смерти герцогини. Комиссар пересказывает весь ход расследования отцу Лоретты, и тот горячо благодарит журналиста.

   ►  Прежде всего, фильм обладает большим историческим значением, поскольку Фреда возрождает обширную фантастическую тематику до того, как за ту же задачу берутся Кормен (цикл по Эдгару По), Теренс Фишер (цикл о Франкенштейне), Франжю ( Глаза без лица, Les Yeux sans visage). Фреда выступает первопроходцем, как и прежде, в 1-е послевоенные годы, когда он захотел вернуть жанру приключенческого фильма динамичную и зрелищную составляющую, сохранив литературность и поэтичность (экранизации Пушкина, Гюго, Данте и пр.). Так как он работает в режиме драконовской экономии – особенно на этой картине, чьи продюсеры Донати и Карпентьери нисколько не верили в успех предприятия, – его гениальность проявляется еще ярче в декорациях, скачкообразном и прерывистом ритме действия и, главным образом, в атмосфере, коренившейся в самой личности режиссера. Эта ледяная и тоскливая атмосфера, предполагающая описание жизни с огромной дистанции, усиливает одновременно ощущение болезненности, неудовлетворенности и красоты. Тем самым она замечательно работает на пользу фильму (вариации на тему графини Батори).

   В своих фантастических фильмах Фреда любит описывать персонажей, преследуемых навязчивой идеей, неуемной страстью к жизни, власти или красоте. Эта одержимость и эта страсть выводят их за границы нашего мира, в мир неутоленных желаний и адских мучений, и превращают их в чудовищ. Таков некрофил в Ужасной тайне доктора Хичкока, L'orribile segreto del dottor Hichcock, 1962; такова любовная страсть герцогини, чью роль играет великолепная Джанна-Мария Канале. Несмотря на нехватку средств, Фреда собрал в этой картине первоклассную команду: Канале, художник по декорациям Бени Монтрезор, композитор Роман Влад.

   Итоговый монтаж фильма не полностью соответствует работе, проделанной Фредой. Привнесенные изменения частично объясняются опасениями продюсеров Донати и Карпентьери (для которых, впрочем, переделка фильмов за спиной у режиссеров вошла в привычку): они боялись, что публика сочтет фильм слишком мрачным и жестоким. Продюсеры удалили пролог перед начальными титрами (Пауль Мюллер на гильотине). От этого фильм утратил часть фантастичности, поскольку персонаж Пауля Мюллера был действительно оживлен благодаря технологии Бальпетре, тогда как в итоговой версии последний всего лишь счел его мертвым (как объясняет полицейский в последней сцене). Фреда снял фильм за 12 дней, после этого оператор-постановщик Марио Бава снял еще 2 сцены, слащавые и неуклюжие, этакий псевдо-хэппи-энд (журналист у постели студентки, объяснение полицейского и благодарности от отца девушки журналисту). Бава также снял 1-ю встречу журналиста и студентки (чтобы завязать любовную идиллию, сложившуюся в финале). Он также несет ответственность за сцену, когда девушку находят в склепе: вместо планов, отснятых Фредой, где ее обнаруживали в петле (тем не менее, по версии Фреды, она все равно оказывалась жива). Насколько можно судить по красоте кадров из несохранившихся сцен и по тому, как меняется и слабеет интонация в добавленных сценах (отснятых Бавой), все эти изменения, похоже, повредили картине. Тем не менее, они не смогли подорвать ее новизну и силу, поразившую тех, кто открыл ее для себя на премьерных показах. Следует приписать Баве заслугу замечательных комбинированных съемок с применением фильтров (так же работал и Мамулян в Докторе Джекилле и мистере Хайде, Dr. Jekyll and Mr. Hyde) в сценах превращений Джанны-Марии Канале. Фильтры, размещенные перед объективом, добавлялись или убирались в процессе съемки, чтобы создать эффект старения или омоложения персонажа. Этот эффект вызван, естественно, разным гримом актрисы в этих планах или фрагментах планов.

  Водоворот

   1949 – США (97 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Бен Хект и Эндрю Солт по роману Гая Эндора «Сдается мне, дама» (Methinks the Lady)

     Опер. Артур Миллер

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Джин Тирни (Энн Саттон), Ричард Конте (д-р Уильям Саттон), Хосе Феррер (Дэйвид Корво), Чарлз Бикфорд (лейтенант Колтон), Барбара О'Нил (Тереза Рэндолф), Эдуард Франц (Мартин Эвери), Констанс Коллиер (Тина Косгров), Фортунио Бонанова (Ферруччо Ди Равалло), Ларри Китинг (мистер Симмз), Ларри Добкин (д-р Уэйн).

   → Лос-Анджелес. Клептоманка Энн Саттон, супруга известного психоаналитика, поймана с поличным при попытке кражи с витрины крупного магазина. Дэйвид Корво, разносторонне одаренный авантюрист (в частности, он занимается астрологией и гипнозом), выручает ее из беды, убедив директора магазина, что арест богатой клиентки станет дурной рекламой для его заведения. Энн возвращается к мужу, который ее обожает, но видит в ней совершенно здоровую личность. Он – психоаналитик, но даже не догадывается о конфликтах, раздирающих ее душу. Корво вновь находит Энн и берется ее лечить. Он под гипнозом приказывает ей засыпать каждый вечер ровно в 11 часов и спать всю ночь глубоким сном. Чуть позже, в ночи, она достает из сейфа мужа запись его пациентки Терезы Рэндолф, бывшей любовницы Корво, затем приходит в богатый дом Терезы и прячет запись в платяном шкафу. После чего в изумлении обнаруживает тело Терезы, задушенной шейным платком.

   Прибывшая полиция обвиняет Энн в убийстве. Корво подделывает улики, чтобы доказать ее вину: Энн начинает думать, не сошла ли она с ума. Ее муж потрясен и подавлен тем, какой оборот принимают события. Он сообщает полицейскому Колтону, который ведет следствие, что погибшая задолжала Корво 60 000 долларов. Саттон и Колтон приходят в больницу и узнают, что Корво накануне сделали операцию. У него железное алиби. Запись по-прежнему не могут найти. В присутствии адвоката Энн упрекает мужа в том, что он был невнимателен к ее проблемам. В большинстве их виноват ее отец. Он был миллионером, но постоянно лишал дочь всего необходимого; именно в детстве она начала воровать.

   Саттон пытается распутать сложную интригу, жертвой которой стала его жена. Он уверен, что Энн пришла к Терезе под гипнозом. Основываясь на известных фактах, он предполагает, что Корво смог загипнотизировать самого себя, выйти из больницы и убить Терезу. На следующую мочь Корво действительно гипнотизирует себя при помощи лампы и зеркала и приходит в дом Терезы, чтобы прослушать запись ее исповеди. На записи Тереза говорит о смертельных угрозах, которые посылал ей Корво. Тут в квартиру проникают Саттон, Колтон и Энн. Корво прячется. Саттон пытается пробудить память жены. Он понимает, что был слеп: в 1-е годы брака он хотел, чтобы Энн жила скромно, как подобает супруге бедного врача – и это оживило в ней подавленные страхи и детский невроз, порожденный отцом. Постепенно Энн вспоминает, как принесла сюда запись и где-то ее спрятала. Пока Саттон и Колтон ищут пластинку в соседней комнате, Корво выходит из укрытия и, угрожая Энн револьвером, заставляет ее отправить мужчин на 2-й этаж. Однако Энн дает им понять, что Корво в доме. Обессилев, Корво падает и разряжает револьвер. Колтон констатирует его смерть и вызывает «скорую», чтобы врачи забрали тело.

   ►  2-й из 4 фильмов Преминджера с Джин Тирни. Крайне запутанная вариация на тему любовного треугольника, персонажи которого напоминают героев Лоры, Laura. Этот рассказ о еще более патологическом, но не менее преступном происшествии, чем в Лоре, строится на контрасте разных точек зрения 2 мужчин на одну женщину. Цинизм и пессимизм Преминджера ( которые в дальнейшем начнут постепенно исчезать) требуют, чтобы любовь была слепа, а злоба видела лучше, яснее и дальше, чем любовь. Ведь именно герой Хосе Феррера, человек без стыда и совести, желая использовать героиню Джин Тирни в своих целях, поймет ее внутренние муки, которые не смог ни разглядеть, ни разгадать ее муж, профильный специалист. Этот фильм – торжество гипноза в кинематографе, причем под гипнозом находятся не только персонажи, но и зрители. Преминджер был вынужден придать убедительность, сделать симпатичной и даже трогательной фабулу, гораздо более надуманную, чем в Лоре, и он мастерски использовал все фирменные приемы своего гибкого, но властного режиссерского стиля: движения камеры погружают персонажей в декорации, словно в дремлющие и опасные воды; тонкая игра на контрастах света и тени выделяет лица, как будто в аквариуме. Этими приемами он исследует глубины души персонажей и, в первую очередь, героини, которая, как это очень часто происходит в его творчестве, оказывается в центре сюжета (очень большое сходство можно заметить между сценами допросов Лоры и Энн). Никто, кроме Джин Тирни, не мог с такой искренностью и двусмысленностью передать двойственную натуру ее персонажа: снаружи – красоту и спокойствие, внутри – тревогу, волнение, болезненное и судорожное погружение назад, в детство. Рядом с ней Хосе Феррер талантливо, точными мазками рисует портрет демонического героя, в финале павшего жертвой собственных проделок. Он принадлежит к той категории героев Преминджера, которая всегда обречена на провал: заядлых одиночек, мастеров обольщения и колдовских чар, манипуляторов душами и волями. Персонажи из этой категории подчас оказываются обаятельнее прочих.

  Мир в его объятьях

   1952 – США (104 мин)

     Произв. UI (Аарон Розенбёрг)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Борден Чейз, Хорэс Маккой, Р. Бертенсон, по одноименному роману Рекса Бича

     Опер. Расселл Метти (Technicolor)

     Муз. Фрэнк Скиннер

     В ролях Грегори Пек (капитан Джонатан Кларк), Энн Блит (графиня Марина Селанова), Энтони Куинн (Португалец), Джон Макинтайр (Дикон Грейтхаус), Андреа Кинг (Матушка), Карл Эсмонд (князь Семен), Эжени Леонтович (Анна), Сиг Руман (генерал Иван Ворошилов), Ханс Конрид (Юстас), Брайан Форбз (Уильям Клеггет), Билл Радович (Оджичак).

   Сан-Франциско, 1850 г. Удалой капитан Джонатан Кларк, получивший прозвище «Бостонец» от русских, гоняющихся за ним уже не первый год, возвращается из 2-летнего похода у берегов Аляски (в то время – русской территории). Его корабль набит шкурами котиков: он собирается продать их через своего доверенного лица Эбена Клегетта. Но для начала надо вернуть экипаж, похищенный капитаном-мошенником по кличке Португалец и запертый в баре Келли. Кларк и Португалец – давние соперники, но последнее слово всегда остается за американцем. После смехотворной потасовки Кларк, его помощник Дикон и верный эскимос Оджичак освобождают матросов. Затем Кларк снимает 10 номеров в самом роскошном отеле города, чтобы там должным образом отпраздновать возвращение.

   Лишившись украденного экипажа, Португалец уже не может выполнить обещание, данное графине Марине Селановой, племяннице губернатора Аляски, и отвезти ее в Ситку. Графиня пытается сбежать от князя Семена, за которого должна выйти замуж по приказу дяди. Она просит Кларка заменить Португальца, но тот не чувствует ни малейшей симпатии ни к русскому царю, ни к русской знати и категорически отказывает в просьбе генералу, сопровождающему графиню в путешествии. Зная Кларка как большого почитателя прекрасного пола, графиня решает затеряться среди девиц, вызванных Кларком на праздник, который он собирается задать в отеле.

   В отеле Марина, выдавшая себя за горничную графини, привлекает внимание Кларка. Он приглашает ее на ужин и показывает ей Сан-Франциско. Взаимная любовь с 1-го взгляда. На рассвете графиня возвращается к себе, словно одурманенная. На следующий день Кларк вывозит ее на прогулку на своем корабле «Салемский паломник», и влюбленные выбирают день свадьбы. Кларк делится с невестой (он до сих пор считает ее простолюдинкой) мечтой всей жизни: выкупить Аляску у русских за счет американской казны и положить конец истреблению котиков, поскольку русские в пылу охоты за мехом не соблюдают правил и не щадят бедных животных. После возвращения в отель графиню ждет неприятный сюрприз: князь Семен силой увозит ее в Ситку. Кларк приходит к алтарю один и в изумлении узнает, кем была его невеста. Прекрасный повод повеселиться для Португальца.

   Кларк раздосадован, его кредит в отеле исчерпан, и он подумывает продать корабль. Португалец вызывается покупателем. Кларк делает встречное предложение: гонку на кораблях до островов Прибылова. Победитель забирает себе корабль побежденного. Кларк отчаянно рискует и приходит к финишу 1-м. Он даже был готов протаранить «Санта-Изабеллу» Португальца, но Дикон оглушил его ударом по голове. На островах Кларк снова набивает трюм мехами. Португалец, у которого Кларк не стал отбирать корабль после победы на гонке, пытается выкрасть у него добытые шкуры. Но тут появляется канонерка Семена и берет под арест оба экипажа. В Ситке князь приказывает высечь американца на глазах у графини. Чтобы спасти Кларка от виселицы, графиня соглашается стать женой Семена.

   Пленников отпускают. Но на бракосочетании Семена и графини люди Кларка и Португальца, переодевшись попами, затевают драку и похищают графиню. Кларк убивает Семена на дуэли и взрывает его канонерку, а затем присоединяется к Марине на борту «Салемского паломника». А в 1867 г. США и в самом деле выкупают Аляску.

   ►  Один из тех символичных фильмов Уолша, которые словно пересказывают вкратце все его творчество, при этом делая еще один шаг вперед. Каким-то чудом Уолшу в последние 20 лет его творческого пути удавалось снимать примерно по одному такому фильму в год. На этот раз перед нами зрелищная и разнообразная развлекательная картина, основанная на реальных исторических событиях, напоминающих самый экстравагантный роман (покупка американцами всей территории Аляски). Фильм довольно четко поделен на 3 части, которые дают почувствовать необъятную широту диапазона Уолша. В 1-й части до похищения графини Семеном юмористические, яркие, выразительные и забавные нотки служат введением к романтическому порыву, сводящему капитана и графиню перед самым их внезапным расставанием. В густонаселенных сценах режиссура кажется почти бестолковой, настолько она динамична. В сценах между графиней и капитаном Уолш показывает, что всегда был поэтом любовной страсти и судьбоносных встреч. Эта 1-я часть, вполне полноценный фильм сам по себе, дарит зрителю очень симпатичный пересказ всего режиссерского мира Уолша.

   2-я часть (гонка парусников) – восхитительная марина, этюд движений, где Уолш открывает новую грань своего таланта: описывает стихию и борьбу человека с ней. 3-я часть (сорванная свадьба графини) – приключенческий рассказ в духе романов-фельетонов (невероятный, голливудский, если угодно), где буйствуют краски «Техниколора». Во всех 3 частях главное – это игра, переодевания, соревнование, приносящее героям одно удовольствие; перед этим ничто не в силах устоять, кроме любви. Хотя Мир в его объятьях снимался за гораздо меньший бюджет, нежели Капитан Горацио Хорнблоуэр, Captain Horatio Hornblower R.N., он ничуть не уступает ему ни как фильм о морских приключениях, ни по другим параметрам. Впрочем, в начале 50-х гг. море становится главной стихией в поэтике Уолша. Оно вдохновило режиссера на 4 важные картины: Капитан Горацио Хорyблоуэр, Мир в его объятьях, Пират Черная Борода, Blackbeard, the Pirate, Морские дьяволы, Sea Devils. В этом ряду Мир в его объятьях выделяется резвостью, неизбывным оргиастическим буйством, гениальной легкостью, которые позволяют режиссеру выразить самое сокровенное непринужденным, лукавым, очаровательным тоном.

  С собой не унесешь

   1938 – США (127 мин)

     Произв. COL (Фрэнк Капра)

     Реж. ФРЭНК КАПРА

     Сцен. Роберт Рискин по одноименному роману Джорджа С. Кауфмена и Мосса Харта

     Опер. Джозеф Уокер

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джин Артур (Эллис Сикамор), Лайонел Бэрримор (Мартин Вандерхоф), Джеймс Стюарт (Тони Кёрби), Эдвард Арнолд (Энтони П. Кёрби), Миша Ауэр (Коленков), Энн Миллер (Эсси Кармайкл), Спринг Байингтон (Пенни Сикамор), Сэмюэл Г. Хайндз (Пол Сикамор), Доналд Мик (Поппинз), Г.Б. Уорнер (Рэмзи).

   Энтони П. Кёрби, один из крупнейших банкиров Уолл-стрит, хочет купить целый квартал в Нью-Йорке, построить там гигантский завод, подчинить себе всю американскую военную промышленность и тем самым умыть своего конкурента Рэмзи. Только один дом купить не удается: тот, где живут Вандерхофы и Сикаморы – ватага чудаков и маргиналов, делающих лишь то, что им нравится, увлекающихся театром, музыкой, живописью, танцами, производством игрушек и фейерверков. Сын банкира Тони Кёрби не чувствует в себе призвания к накоплению денег и влюбляется в Элис, девушку из клана Сикаморов. Однажды он приводит к ней родителей, которые в изумлении глядят на этот веселый мирок, живущий по своим правилам. В тот же вечер в дом врывается полиция, вызванная агентом по недвижимости, работающим на Кёрби. Он уже давно по приказу банкира преследует Сикаморов, чтобы вынудить их переехать. Все, включая гостей, арестованы за нарушение общественного порядка и подпольное производство взрывчатых веществ. В зале суда Элис, потрясенная снобизмом миссис Кёрби, говорит, что категорически отказывается быть ее невесткой. Дело приобретает шумную огласку; газеты пестрят заголовками: «Золушка отказывает Прекрасному принцу». Элис уезжает и поселяется в деревне. Дедушка Вандерхоф решает продать дом и переехать к ней. Кёрби торжествует. Его соперник Рэмзи умирает от инфаркта. Тони высказывает отцу все, что о нем думает, и отправляется на поиски Элис. Отец и сын случайно встречаются у Сикаморов. Кёрби-банкир говорит, что он подумал как следует. Его дуэт на губной гармошке со старым Вандерхофом приводит к окончательному примирению семейств. Кёрби вновь продает дом Вандерхофу, а Тони ничто не препятствует жениться на Элис.

   ►  Одна из самых прославленных американских комедий и один из самых крупных коммерческих успехов Капры. Эта притча противопоставляет деньги радостям жизни, амбиции – дружбе: в глазах автора эти понятия абсолютно несовместимы. Многие сомневаются в искренности Капры. Его искренность – в мастерстве, а мастерство его огромно. Капра и Рискин не хотят строить плотное и линейное драматургическое действие на основе материала, идеально подходившего для этих целей (борьба банкира с чудаками, живущими в нужном ему здании); они предпочитают выразить базовую ситуацию через серию ярких отрывков, букет неожиданных и блестящих вариаций. Авторы пренебрегают механическими аспектами сюжета и создают живописный и детальный портрет каждого персонажа. Поскольку персонажей в фильме изрядно, это придает картине оригинальную структуру, в которой Капра, превосходно работающий с актерами, с удивительным мастерством создает равновесие между групповыми сценами (фильм близок к тому, чтобы побить рекорды по их изобилию) и сценами парными. В каждом характере, даже в самых неблагодарных, он пытается вычленить что-то положительное, хотя бы искорку человечности. Эта позиция оправдывает и делает правдоподобным хэппи-энд, который иначе выглядел бы в высшей степени невозможным.

   N.B. Дедушка Вандерхоф ходит в фильме на костылях лишь потому, что Лайонел Бэрримор страдал от артрита и не мог передвигаться без них.